"Künstler sind in der Lage, dieselben Ereignissequenzen in Gang zu setzen wie Politiker."

Artur Zmijewski im Gespräch mit Joanna Warsza

Seit 2004 fördert die Kulturstiftung des Bundes die Berlin Biennale als einen kulturellen Leuchtturm. Die Berlin Biennale ist ein Forum, das die jüngsten Entwicklungen für zeitgenössische Kunst aufzeigt. Sie findet alle zwei Jahre an unterschiedlichen Orten in Berlin statt. Für jede Biennale wird ein anderer Kurator berufen, der den Dialog mit der Stadt Berlin, den dort lebenden oder produzierenden internationalen Künstler/innen und der Öffentlichkeit sucht. Für die 7. Berlin Biennale konnte der Pole Artur Zmijewski verpflichtet werden, der die polnische Kuratorin Joanna Warsza zur assoziierten Kuratorin berief. In diesem Gespräch mit ihr nimmt Zmijewski Stellung zum Verhältnis von Kunst und Politik, einem für sein Selbstverständnis und sein künstlerisches Schaffen zentralen Aspekt.

Joanna Warsza Du gehörst zu den Künstlern, die sich nicht nur um sich selbst kümmern, sondern auch andere Künstler und die Kunstszene beobachten. Du veröffentlichst Interviews mit Künstlern, bist Künstlerischer Leiter der Zeitschrift Krytyka Polityczna und Kurator der 7. Berlin Biennale. Welche Ideale leiten dich?

Artur Zmijewski Ich habe mich immer schon mehr für die soziale oder politische Dimension von Kunst und die Effekte künstlerischer Arbeiten interessiert und mich gefragt, ob sich Menschen mittels der Sprache der Kunst in einen ideologischen oder religiösen Erregungszustand versetzen lassen. Könnten Künstler dieselben manipulativen Fähigkeiten erwerben wie Politiker? Wie kommt man an das heran, was menschliches Handeln bestimmt? Künstlerisches Handeln müsste einen performativen Charakter haben, das heißt, es müsste mit der Realität interagieren, die Realität müsste reagieren, sich wandeln und zu einem aktiven Teil des Prozesses werden.

Warsza Was verstehst Du unter Karriere?

Zmijewski Karriere bedeutet berufliche Weiterentwicklung. Man schreitet voran, erwirbt Wissen und Fähigkeiten.

Warsza Das ist eine sehr idealistische Definition.

Zmijewski Das ist die korrekte Definition dieses Begriffs. Es gibt die Größe der Kunst und es gibt die Armut in der Gesellschaft, dabei sind die Fähigkeiten einiger Künstler wirklich umwerfend.

Warsza Du bist Kurator der Berlin Biennale geworden, weil Du Kunst der Ideale wegen machst.

Zmijewski Die Privilegien, Profite oder die Autorität, die man aus einer solchen Position schöpfen könnte, entziehen sich meinem Verständnis. Das ist bei mir auf eine Art Autismus oder Soziopathie zurückzuführen. Ich bin nicht in der Lage, Netzwerke zu pflegen, gesellschaftliche Hierarchien und Machtstrukturen nachzuvollziehen. Andere Menschen halten das für Introvertiertheit oder soziale Inkompetenz. Inzwischen habe ich die notwendigen Rituale und Umgangsformen erlernt und weiß, dass man sich durch irgendwelche langweiligen Gespräche quälen muss, um soziale Bindungen aufzubauen. Mein Autismus rührt daher, dass ich auf Ideale fixiert bin. Ich will nicht sagen, dass ich völlig frei von künstlerischem Narzissmus bin, auch mich treibt er an. Auch mir bereitet es Vergnügen, wenn mein Name erwähnt wird. Das Bedürfnis nach Aufmerksamkeit ist eine wichtige Antriebsfeder. Man muss es nur kanalisieren, um es beispielsweise für die Verwirklichung politischer Ideen zu nutzen, statt dafür, Privilegien zu erlangen. Als Kurator der Berlin Biennale habe ich das Gefühl, dass man mir eine gewisse Macht übertragen hat, doch diese Macht ist vergänglich und lediglich symbolisch. Im Vergleich zu politischer Macht ist sie recht bescheiden. Die Berlin Biennale ist eine schwierige Übung darin, Macht abzugeben, ähnlich wie beim Film. Ein Film entsteht in Teamarbeit; es bedarf des Wissens und der Fähigkeiten vieler Menschen: Kamera, Ton, Schnitt. Ich kann eine hervorragende Idee haben, doch wenn ich die Fähigkeiten all dieser Menschen nicht mit einbeziehe, dann entsteht kein Film.

Warsza Warum, glaubst du, opfern sich Künstler nicht mehr Idealen, sondern verfolgen primär die eigene Karriere?

Zmijewski Der Konformismus hat in der Kunst die längste und wichtigste Tradition, nicht der Widerstand. Anpassung und Loyalitätsbekundungen bilden den Mainstream. Was in der Kunst scheinbar das Wichtigste ist, also Widerstand, Unangepasstheit, Herausforderung, sind bloße Randerscheinungen. Heute dient die Kunst als Werkzeug, Menschen anpassungsfähig zu machen, dafür zu sorgen, dass sie bestimmte Regeln einhalten. Eine Regel ist zum Beispiel, dass man sich im Künstlermilieu grundsätzlich nur in einer ›linken‹ Terminologie des Mitleids über soziales Elend unterhält. Wir gehen immer davon aus, dass ein Künstler anderen helfen will und ein Kurator sich nichts sehnlicher wünscht als die absolute Meinungsfreiheit. Doch diese Sprache verwischt politische Gräben und ist nichts anderes als Konformismus. Vor einiger Zeit habe ich einen Bericht über eine Kunstmesse gelesen, in dem stand, Künstler und Galerien präsentierten zahlreiche interessante Werke, die auf soziales Leid aufmerksam machten. Ich überlegte, was passiert, wenn man den Satz dahingehend ändern würde: »Auf der Kunstmesse trafen sich Menschen, die den Kapitalismus aktiv unterstützen und von der Kommerzialisierung sozialen Elends profitieren wollen.« Das ist der obszöne Unterbau der Kunst, genauso wie extrem rechte Sympathien oder neoliberale Haltungen von Künstlern zum obszönen Unterbau der künstlerischen Mitleidsterminologie gehören. Ähnlich obszön ist der Opportunismus vermeintlich rebellischer oder provokanter Künstler.

Warsza ›Wahre Kunst‹ ist also eher die Ausnahme?

Zmijewski Der niederländische Künstler Renzo Martens meint, dass Künstler in der Lage sind, Utopien zu verwirklichen, etwas Einzigartiges zu erschaffen, eine Situation heraufzubeschwören, in der beispielsweise die Unterdrückungsmechanismen der kapitalistischen Wirtschaft oder soziale Zwänge aufgehoben sind. Statt einer Ökonomie des Profits herrscht plötzlich die Ökonomie der Gabe, es herrscht eine uneingeschränkte, nicht zerstörerische Freiheit. Künstler sind in der Lage solche Situationen herzustellen, doch sie können sie nicht auf andere Kontexte übertragen und aufrechterhalten. Dabei ist die größte und gefährlichste Sehnsucht der Künstler, Ausnahmen universalisieren zu können. Vielleicht sollten wir also nach Möglichkeiten ihrer Universalisierung suchen. Wenn Künstler in der Lage sind, Situationen zu schaffen, die auf alternativen Regeln beruhen, die attraktiver und freiheitlicher erscheinen als das übliche soziale Zusammenleben, dann sollten wir sie vielleicht universalisieren, sie verbreiten. Der Religion ist es gelungen, die göttliche Erfahrung zu universalisieren. Die Demokratie ist ein universalisierter Zustand des Miteinanders, in dem Konflikte auf die Ebene einer symbolischen Auseinandersetzung gehoben werden, die beiden Konfliktparteien Sicherheit garantiert. Die Möglichkeiten, Konflikte in Sicherheit auszutragen oder die Anwesenheit Gottes zu erfahren, sind universalisierte Ausnahmen. Das könnte eine politische Aufgabe der Kunst sein – natürlich nicht jeder Kunst. Es kam vor, dass politische Kurswechsel als Vehikel zur Universalisierung künstlerischer Erfahrung dienten. So war das in Zeiten des Sozialistischen Realismus. Der Sozialistische Realismus war ein neues ästhetisches Paradigma, das unter administrativen und politischen Zwängen als massentaugliches und extrem ideologisiertes visuelles Kommunikationsmittel in einer Zeit des proletarischen Aufruhrs forciert wurde. Die lokale Terminologie und die Bildsprache wurden universalisiert und in Mainstream verwandelt. Das betraf nicht nur die Bildende Kunst. Gedichte im Stil des sozialistischen Realismus entstanden bereits in den 1930er Jahren: »Czy rosnie chleb spod pługa, czy leca skry spod młota – to nasza jest zasługa, to nasza jest robota« [»Erwächst Brot unter dem Pflug, fliegen Funken unter dem Hammer – es ist unser Verdienst, es ist unser Werk«]. Heute ist das eine verfemte Sprache. Zu Unrecht. Ein anderes Beispiel für eine universalisierte und allgemein anerkannte ästhetische Erfahrung ist das Bauhaus. In einigen kleinen deutschen Schulen produzierte man ästhetische Ausnahmen und universalisierte sie später mit so großem Erfolg, dass ein neues ästhetisches Paradigma entstehen konnte.

Warsza Aber kommunistische Diktaturen haben die Kunst auch kontrolliert. Sie unterschieden zwischen wahrer und degenerierter Kunst. Hast Du keine Angst vor derlei Einteilungen?

Zmijewski Auch heute gibt es Einteilungen, nur die Grenzen verlaufen anders. Es gibt Klassenunterschiede oder Unterteilungen nach künstlerischer Qualität. Ich habe mehr Angst vor einer Verstopfung der Ausdruckskanäle als vor Teilungen generell. Es gibt keine Einheit, es gibt nur eine Ansammlung von Partikularismen und Lokalitäten.

Warsza Und wenn dir jemand vorschlagen würde, sich politisch zu engagieren?

Zmijewski Das würde mich interessieren.

Warsza Wie könntest Du in der Politik den Status eines Künstlers aufrechterhalten?

Zmijewski Meine Fähigkeiten kommen ja zwangsläufig aus diesem Bereich. Ich glaube nicht, dass das, was wir als Politik bezeichnen, tatsächlich Politik ist. Es ist eher eine Fälschung, ein Ersatz, der von professionalisierten Eliten politischer Bürokratie gepflegt wird, die dem Bürger die Politik aus der Hand genommen haben. Unempfindlichkeit der Regierungen gegenüber Forderungen der Bürger nach Gleichheit, Emanzipation und Wohlstand sowie ihre Überempfindlichkeit angesichts faschistoider Fantasien einer verarmten Mehrheit sind zur Regel geworden. Der Kapitalismus zerstört die soziale Solidarität unter den Menschen und verwandelt die Gesellschaft in rivalisierende Clans. In seiner radikalen Form infiziert er die Demokratien, verwandelt sie in Oligarchien und beschwört Träume von Plutokratien herauf. In diesem Bereich können Künstler auch wirken. Es geht dann nicht darum, den Künstlerstatus aufrechtzuerhalten, sondern einen Handlungsspielraum zu erlangen, um die Realität manipulieren zu können, zum Beispiel durch die Verwirklichung linker Ideen. Künstler sind in der Lage, dieselben Ereignissequenzen in Gang zu setzen wie Politiker: Um die Mitspieler zu aktivieren, verwenden Künstler im Unterschied zu Politikern Paradoxien, zeigen Widersprüche auf, fordern das Gegebene heraus oder offenbaren Geheimnisse, deren Horizonte weitere Geheimnisse verbergen. So erreichen sie eine Art Zerstreuung oder Wahrnehmungsschock, der das Handeln beeinflusst. Der Zuschauer erstarrt unter dem Eindruck des Geheimnisses. Eine normale Reaktion auf das Angebot der Künstler sind früher nur von Journalisten und heute auch von Politikern betriebene mediale Exorzismen. Dabei spielt der Status des Künstlers keine Rolle, eine Rolle spielt hingegen ein Mangel an operativem Wissen: Wie gestalte ich den zweiten Spielzug, wie verändere ich meine Einsätze auf dem erregten Spielfeld?

Warsza Was also ist Politik oder Politisierung?

Zmijewski Politik ist eine der Formeln für soziales Miteinander. Es scheint, als gäbe es für einen Künstler keinen besseren Weg, als sich an irgendeine Idee zu heften und sich so auszudrücken. Ich habe das Gefühl, dass alle, die auf eine Idee vertrauten und sich von ihr beflügeln ließen, in der Kunst einen Sieg davongetragen haben.

Warsza Wer zum Beispiel?

Zmijewski Hans Haacke und jene, die mit ihrer Kunst eine Politik der Ideen betreiben, haben gewonnen und sind sichtbar. So werden sie auch zu handelnden Subjekten. Diesen Status können wir uns nicht selbst verleihen, man erlangt ihn durch Ideen, die für etwas Größeres und Stärkeres als man selbst stehen. Meinst Du etwa, man ist aus sich selbst heraus ein Subjekt? Ein Jemand?

Warsza Ich denke, ja.

Zmijewski Das ist eine Illusion.

Warsza War für dich der Beginn des Engagements beim linksgerichteten Magazin Krytyka Polityczna gleichbedeutend mit der Anbindung an eine Idee?

Zmijewski Nicht unbedingt, ich habe mich sicherlich schon früher im Lichte verschiedener Ideen gesonnt, nur hatten diese Ideen keinen Namen. Nachdem ich mich Krytyka Polityczna angeschlossen hatte, wurde ich mehrmals von den Wächtern der Kunstwelt zurechtgewiesen. Da merkte ich, dass sie versuchen, mich an die Kette zu legen. Ich begriff, dass Künstler an einer Kette gehalten werden, damit sie dem politischen Feuer nicht zu nahe kommen, denn das könnte gefährlich sein.

Warsza Wer fragt heute noch nach dem Handwerk? Wir haben es eher mit einer Migration anderer Bereiche in die Kunst zu tun: Radikale Soziologie, Architektur oder Bildung finden ihren Platz in der Kunstwelt. Niemand interessiert sich für Diplome, weil die Kunst auch Menschen von außerhalb integriert.

Zmijewski Einverstanden, aber ich vertrete auch die These, wonach das Handwerkliche und das Wissen über ein Fachgebiet Teil der Kunst sind. Es ist eine Illusion, dass die Kunst ein Werkzeug von Ignoranten ist. Wenn man Bilder benutzt, um Informationen zu vermitteln, muss man wissen, wie ein Bild aufgebaut ist, welche darstellerischen Elemente überzeugend und welche entspannend wirken. Man muss wissen, ob man mit Mythen, mit Stereotypen oder Ressentiments spielt. Man muss wissen, wie etwas aufgebaut sein muss und welche – auch ideologischen – Ebenen ein Bild hat. Mein Bildbegriff ist sehr weit gefasst. Ich sehe Bilder als visuelle Sprache mit unterschiedlichen Slangs und Dialekten. Ich selbst habe früher gedacht: »Wozu braucht man eine Akademie, wozu braucht man Wissen über Komposition und langweilige Zeichenübungen mit Modellen? Wozu braucht man das, wenn es doch in Wirklichkeit um Ideale geht?« Doch um mit irgendeinem Bild eine Idee zu vermitteln, muss man die visuelle Sprache beherrschen und die beruht auf einem Handwerk, auf Wissen über grafisches Gestalten, auf Kenntnissen der räumlichen Verhältnisse und auf der Farbenlehre. Man braucht nicht immer akademisches Wissen, manchmal genügt auch Intuition. Es bedarf einer Grammatik der Visualisierung, damit die künstlerische Sprache effektiv und kommunikativ sein kann.

Warsza Was ist demnach die visuelle Grammatik des Films Berek (dt.: »Fangen«), wo in einer Gaskammer Fangen gespielt wird, oder deiner jüngsten Arbeit Katastrofa?

Zmijewski Bei Berek sind es die grün-gelben Flecke von Zyklon B an den Wänden und die nackten Männer, die in der Gaskammer Fangen spielen. Es beruht auf einer Wahrnehmungsdissonanz zwischen einem korrekten, also stillen und zurückhaltenden Verhalten an einem solchen Ort und dem abrupten Eingriff der nackten, von der Bewegung erhitzten Körper. Das Ergebnis ist das Gefühl einer nahezu obszönen, pornografischen Erleichterung. Niemand stirbt und gleichzeitig vermittelt das Bild vitale, sexuelle Energie. Katastrofa hingegen ist fast reine Publizistik mit einem leicht anthropologischen Ansatz. Wir sehen mehr, als Journalisten zu sehen bekommen, wir dürfen mehr sehen und mehr sagen. Katastrofa ist ein Überfluss des Sehens und die Befreiung von einem einzelnen, ideologisierten Ziel. Wir beobachten, was Menschen in Polen nach der Flugzeugkatastrophe der polnischen Präsidentenmaschine bei Smolensk angestellt haben. Du sagtest, eine Form könnte auch die Ausgestaltung eines Treffens sein. Das ist möglich. Eine Form ist tatsächlich meistens etwas Äußeres – die meisten Arbeiten von Gegenwartskünstlern haben die Struktur eines Witzes. Sie lassen sich sogar wie ein Witz erzählen: zuerst die Einleitung, und am Ende folgt eine erstaunliche Auflösung. Zum Beispiel: Es treffen sich zwei ältere Frauen, eine Deutsche und eine Türkin. Sie unterhalten sich, ziehen sich anschließend aus und tauschen ihre Kleider. Ich möchte diese Situation nicht bewerten, sondern meine nur, dass sie die Struktur eines Witzes aufweist. Es ist eine abgeschlossene ideologische Einheit, die auch losgelöst von lokalen Zusammenhängen bestehen kann. Man kann es in Berlin zeigen, aber ebenso gut in Beirut oder Barcelona. Das lässt sich wie eine Anekdote erzählen, und die Kunstwelt ist normalerweise permanent damit beschäftigt, sich solche Anekdoten zu erzählen. Die meisten davon verwandeln sich am Ende im Prinzip wiederum in eine Ansammlung von Anekdoten, die weltweit erzählt werden. Das ist eine in sich geschlossene Form, aber ich will nicht, dass die Arbeit eines Künstlers mit einer Pointe endet. Wäre das nicht so introvertiert und so hermetisch, dann könnte es sich für lokale Zusammenhänge öffnen, wäre dann aber auch nicht in der Lage, seine Qualität zu verteidigen, denn es wäre für Eingriffe von Außen zugänglich. Vielleicht wäre die Arbeit an einer Struktur des Witzes ohne Pointe mit offener Auflösung oder auch ganz ohne Auflösung interessanter.

Warsza Du lebst seit einem halben Jahr in Berlin. Du sagtest, dass der verführerische Narzissmus dieser Stadt Künstler aus aller Welt vereinnahmt? Warum leben hier radikale Künstler aus Kolumbien oder Japan? Was machen sie hier?

Zmijewski Sie haben sich hierher verirrt, günstige Mieten haben sie angelockt. Sie haben vergessen, dass nur das Wirken für die eigene Gemeinschaft einen Sinn hat, ohne sie geht jeder Sinn verloren.

Die Übersetzung aus dem Polnischen stammt von Marcin Zastrozny. Wir geben hier eine gekürzte Fassung des Interviews wieder. In ganzer Länge erschien es in der Reihe Positionen IV / Zeitgenössische Künstler aus Polen, hg. von Tomasz Dabrowski und Stefanie Peter, Steidl Verlag Göttingen, Oktober 2011.